Día Internacional de la Danza

El 29 de abril se celebra en todo el mundo el Día Internacional de la Danza, instituido por la UNESCO en homenaje al coreógrafo, maestro y bailarín Jean-Georges Noverre (1727-1810), considerado el creador del ballet moderno.

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Nuevas reflexiones sobre el mantenimiento y los medios para corregir las fallas
Por Josefina Zuain

Apenas me llamaron para escribir este texto, lo primero que hice fue un tour de force: Google > Día Internacional de la Danza > Enter.

Navegué horas en Internet leyendo una y otra vez que el día internacional de la danza fue declarado por la UNESCO en 1982, por iniciativa del Consejo Internacional de la Danza en conmemoración del nacimiento del “padre” (también llamado “inventor”) del ballet moderno, Jean-Georges Noverre. La iniciativa de establecer un Día Internacional de la Danza se le atribuye a un maestro de ballet ruso de Leningrado (hoy San Petersburgo): Pyotr Gusev. El objetivo explícito de la efeméride mundial es atraer la atención del público hacia la danza.

Bien. Seguí buscando. Pasé buena cantidad de tiempo leyendo las declaraciones de bailarines y bailarinas, coreógrafas y coreógrafos, intentando definir la danza en pocas palabras. Leí muchas notas “informativas” donde se usan incansablemente los mismos términos: verdad, honestidad, el movimiento natural, el arte mudo que llega directo al corazón, la danza es..., la danza es…. Encontré unos cuantos vídeos colectivos del año pasado, de personas danzando para la cámara en sus casas, en sus patios, una cochera... Quedaron resonando en mí términos sueltos e inconexos y la imagen de varios cuellos dejando caer la cabeza hacia la espalda. Creo que la centésima vez que leí la palabra libertad, mirando un vídeo de YouTube que me recomendaba Las 10 películas para ver el día de la danza, sin saber si tenía que ver todas el mismo día o distribuir la lista a lo largo del algún mes antes o después de la celebración, decidí que esta búsqueda era absurda. La danza no existe. Me dije. Y me fui a dormir.

Al día siguiente descargué un PDF con Las cartas sobre la danza y los ballets y las leí enteras una vez más en mi vida. Ni una película. Un libro precariamente escaneado que dejó mis ojos arruinados y mi mente sumamente confundida. Creo que es el mismo scan que leí cuando estaba en la Universidad.

El texto fue traducido al español en La Habana en 1985, tres años después de la declaración de la UNESCO. Estar leyendo nuevamente a Noverre me recuerda algo: la escritura acerca de las prácticas de danza es y ha sido mucho más prolífica de lo que se suele creer.

En las cartas, publicadas en 1760 por primera vez, la pintura aparece insistentemente como maestra, regla y regente del ballet, al cual Noverre pretende rescatar de la decadencia. El ballet es definido como “la” danza que ha de ser renovada para conquistar su definitiva autonomía artística. Noverre se vende a sí mismo como quien sabe la posta y describe un escenario de deterioro de “la” danza, a la cual considera que él mismo puede “rescatar” para que (por fin) logre el reconocimiento y la grandeza que tanto merece y nunca ha recibido. Este tipo de razonamiento me resulta familiar.

La competencia entre colegas es una de las estrategias fundamentales del maestro: reparte los buenos de un lado y los malos del otro, describe a quienes considera chantas y celebra a unos pocos que merecen su respeto. La Naturaleza es la ley: hay que imitarla para que el movimiento que el alma orienta en el cuerpo sea verdadero… Esto es muy Duncan.

De hecho, Noverre y Duncan afirman que sus contemporáneos no saben representar los movimientos del alma por medio de los gestos y, por ello, “la” danza se encuentra en un camino fatal de degeneración. Noverre en 1760, Isadora en 1926.

Las consignas de Noverre corroboraron mis hipótesis del día anterior. Al leer: ¿No son los gestos hechura del alma e intérpretes fieles de sus movimientos?, simplemente me desmayé. Día dos: La danza no sólo no existe, “la” danza no ve ni deja ver.

Al tercer día, me desperté entusiasmada. Entrené twerk sola, unas horas, con poca ropa. Sentí que el panorama se iba aclarando. UNESCO. Noverre. Libertad. ¿En qué sentido estos tres aspectos conforman el asunto de este texto?

En varias ocasiones escuché críticas, repudios y otras campañas que se erigían en contra de que el Día Internacional de la Danza se celebrase en el natalicio de Jean-Georges Noverre. ¿Cuál es el problema de que la fecha se haya definido de esta manera? El nacimiento del “padre” o la muerte de la “madre”, entre tantas ocasiones posibles, serían siempre igualmente arbitrarias. Por otro lado, y esto me divierte mucho, por lo que leí en algunos documentos, Noverre no nació el 29 de abril, sino el 27, por lo que puede que sea una fecha libre de referente.

Pero, claro, las decisiones contienen información y quizás ésta sea útil para pensar(nos) hoy. Tenemos, somos y vivimos con herencias, historias, relatos y versiones de los hechos. Entre hechos y tiempos. Entre versiones del tiempo y los hechos. ¿Qué hacemos con los relatos heredados? ¿Cómo los modificamos, los torcemos, los derivamos y los recreamos? ¿Cómo reescribimos la historia?

¿Qué tejidos están sosteniendo la ilusión de unidad que llamamos apresuradamente “la” danza? Pareciera que existe un goce por hablar de “la” danza como un lugar especial, superior, honesto, espiritual, celestial, natural... ¿De dónde vienen estas ideas? Noverre enumera unas cuántas de ellas. Pero existen escritos anteriores que ya ubicaban a “la” danza por esos territorios. La “libertad”, la expresión del “verdadero” ser interior, la “pureza espiritual” del danzar, ¿son información revelada en la práctica o ideas de ideas de lo que “la” danza debería ser? Son términos que sostienen un entramado moral.

Estas tramas tienen que ver con las instituciones y las formas en que se ha ejercido la  regulación del danzar, la historia es larguísima. Las danzas cortesanas se utilizaron, entre otras prácticas, como excusa para establecer, identificar y modelar a los “buenos” participantes de la “buena” sociedad. Su sofisticación creciente va convirtiendo este uso social en un código exclusivo y excluyente. Su escritura se corresponde con las estrictas normas de su práctica y así, entre reglas, se va estructurando “la” danza del buen cortesano.

Acompaña el proceso de ponderación, la destrucción de otros modos de danzar. La persecución de danzas campesinas vinculadas al calendario agrícola durante el medioevo, la regulación de las prácticas sociales por parte de la iglesia y los sistemas de notación como herramientas de ejecución del control son aspectos de un proceso documentado en muchos manuscritos, al menos desde el 1300 a nuestros días. Cada vez que toman la palabra, sus autores definen una: “la” danza.

Entonces, la historia de la historia de “la” danza parece encontrarse atada a una moral que determina incansablemente el “buen" danzar. Su contracara es, por supuesto, que todo lo que no se mueve a su manera es, por oposición, malo e inmoral. La moral (que siempre es estética) define “el buen modo”, aquello que se debe hacer y aquello que bajo ninguna circunstancia es admisible en el entorno de “la” “buena” danza. La moral define lo permitido, la esencia correcta y justa, define la ley.

El clímax de este exceso de sofisticación podríamos ubicarlo en el cuerpo del Rey Sol protagonizando el Ballet Royal de la Nuit (Ballet real de la noche, en su traducción del francés); en el que el monarca se anuncia como Apolo, y donde ser bailarín conforma una escena de poder absolutista. Siendo una performance que duraba doce horas, desde la caída hasta la salida del sol, para que la escena final hiciera coincidir el amanecer con la presentación del rey en sociedad, podemos decir que reúne méritos para seguir siendo considerada una performance estudiable (¿no?).

En 1661 Luis XIV funda la Academia Real de Danza con el objetivo explícito de regular y normativizar la práctica de danza de los nobles reunidos en torno a sí. Lo que en un principio era una regulación ejercida desde la iglesia y las cortes hacia el pueblo, como proceso se despliega en la regulación del monarca sobre la nobleza en general, es decir, sobre su entorno.

Volviendo a nuestra efeméride, ¿quién fue (someramente) Pyotr Gusev? Bailarín de ballet, profesor y coreógrafo, nacido en 1904 en Leningrado. Se formó en las más reconocidas escuelas de danza de Rusia, para incorporarse al Ballet Kirov en 1924 y veinte años después asumió su dirección artística.

La historia es curiosa, el Ballet Mariinski, fundado en 1740, recibe el nombre de Ballet Kirov por orden de Stalin tras la muerte de un personaje destacado dentro de las altas esferas de la política bolchevique, pero que nada tiene que ver con la práctica de la danza.

Por si aún no fui clara respecto de la dimensión institucional e histórica del contexto en que desarrolla su carrera Gusev, tengamos presente que, siendo la compañía y la escuela reconocidas como Ballet Imperial, Marius Petipa compuso allí la mayoría de sus obras, en las que se basan las reconstrucciones actuales de piezas icónicas del ballet mundial, como Giselle, El lago de los cisnes, El cascanueces, La bayadera, Don Quixote, Harlequinade y La bella durmiente del bosque, entre otras.

En 1913, tres años después de la muerte de Marius Petipa, se estrena en Leningrado la anti-ópera suprematista titulada Victoria sobre el Sol. Presentaba como telón de fondo la obra que luego pasará a ser un icono de la historia de las artes visuales: El cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich. Una performance compuesta en tono de burla y proclama vanguardista.

Un sol cuadrado y negro. La negación de la luz pone en escena el fracaso de aquel supuesto progreso prometido. El cuadrado negro es la saturación de la imagen en sí y como símbolo, la saturación de la actualidad y del pasado. Muy probablemente, también, una referencia al Ballet Royal de la Nuit que, allá por el año 1653, presentó cinco veces (¡¡cinco veces!!) en un mismo año al joven Luis XIV en sociedad. Aunque, esta vez, en palabras de los artistas, se trata de la conquista del sol por parte de los hombres fuertes del futuro.

El objetivo de la anti-ópera Victoria sobre el Sol (traducción de traducciones de un ruso que no puedo leer directamente), se expresó bajo las siguientes consignas: aniquilar el pensamiento antiguo, hacer un barrido de las artes falsas, ofrecer un nuevo arte a los nuevos hombres del nuevo siglo.

En una clave peligrosamente acorde con el futurismo italiano, el futurismo ruso tiene nacimiento oficial con esta puesta en escena y participa activamente de una dinámica internacional con sus definiciones de “el” arte. La Revolución Rusa de 1917 implicó un cese de las dinámicas internacionales para sus ciudadanos y desembocó en una fuerte represión cultural instaurada durante el gobierno de Stalin. El Ballet Imperial, sin embargo, sigue en pie. La hipótesis que sostiene que el ballet es “menos peligroso” que otras artes, es que como “la” danza es muda…

Malevich murió en 1935, año en que parte de sus obras fueron incorporadas al MOMA por decisión de, nada más ni nada menos que Alfred H Barr, en homenaje a su labor artística, el ayuntamiento de Leningrado costeó sus exequias.

Luego de la revolución bolchevique, en 1921 Isadora Duncan, quien se definió a sí misma como “enemiga del ballet”, cuenta que recibió un telegrama del gobierno ruso diciéndole que allí abrirían su escuela. Pero cuando llegó a Moscú, se encontró con que nadie la estaba esperando. En teoría, no se supo nunca quién envió dicho telegrama. Pero lo cierto es que la escuela igualmente se abrió, con mucho esfuerzo, contrariedades y, como la misma bailarina lo relata, con la ayuda del Comité Americano, es decir, con dinero que llegaba a Rusia desde Estados Unidos.

Isadora escribe desde Europa, cinco años después, el recuerdo de su viaje: “Mientras el barco avanzaba hacia el norte, miré hacia atrás con desprecio y lástima todas las viejas instituciones y hábitos de la Europa burguesa que estaba dejando. De ahora en adelante sería una compañera entre compañeros, para llevar a cabo un vasto plan de trabajo por la regeneración de la humanidad. Adiós entonces a la desigualdad, la injusticia y la brutalidad del Viejo Mundo que había hecho imposible mi escuela”. (La traducción es propia).

La escena moral que define por oposición se repone, una y otra vez, a lo largo de los siglos. El resultado de esta insistencia es la pérdida de muchas memorias y muchas prácticas, (también matanzas, claro). Lo que se pierde se olvida y lo que se conserva legitima acciones a futuro.

El recorrido que estoy haciendo es largo, lo sé. Es que necesito hacer notar que el problema toma distintas formas, pero es el mismo cada vez que se dice “la” danza es “verdad”, “honestidad”, “el movimiento natural”, “el arte mudo que llega directo al corazón”...

El Ballet Imperial Ruso, las compañías privadas, la monarquía, Luis XIV, la cultura cortesana, las vanguardias históricas, el futurismo italiano, el MOMA, la supuestamente solitaria y genial Isadora Duncan, el “inventor o padre” del ballet moderno, Marius Petipa, la iglesia, los agentes múltiples que conforman este tejido sólo pretenden recordar que la historia es un entramado y que cada uno de estos contextos de enunciación han depositado sus sombras sobre otras manifestaciones. ¿Qué se oculta detrás de los relatos de la historia?

De la actualidad y me retiro

Danzar “en” pandemia. ¿Es la pandemia un contexto, una condición, un condicionante, un concepto o un acontecimiento? Algo demasiado global que obtura, nuevamente, la posibilidad de pensar(nos). Escuché decir que la pandemia reduce nuestros sentidos, ¿en qué medida sería esto posible? ¿Tengo menos tacto, menos propiocepción porque allí afuera de mi piel se anuncia una pandemia?

El año pasado, en pleno aislamiento social preventivo y obligatorio, unas mujeres que no se dedican ni al twerk ni al pole dance sacaron una publicación tipo manifiesto en redes sociales, en la cual enumeraban todas las razones por las que consideraban que estas danzas son una degeneración de “la” mujer. Bueno, en verdad, lo decían de forma más brutal; estoy tratando de ser suave para extraer el concepto fundamental. Fue muy doloroso para una comunidad mundial que sostuvo los trainings, las battles, las discusiones, las reflexiones colectivas, los eventos internacionales y miles de experiencias que nos ayudaron a seguir moviendo el culo en casa.

Estas dinámicas se replican. Se replican cuando la danza contemporánea se define por oposición al ballet, cuando el ballet se define en oposición a la danza popular, cuando se determina cuáles danzas son arte y cuáles no, cuando las danzas que se autodefinen como populares denigran las versiones para escenario, se replican cuando se escrachan artistas porque no dicen lo que quien escracha quería escuchar. Se replican y se replican.

Las oposiciones, los conflictos y las quejas no paran salvo que las paremos. Existen muchas formas de hablar de lo que hacemos, sin construir para ello un “otro” diferente e inferior.

Las nociones de pérdida, de resistencia y lucha continua, son semblantes. Lo bueno y lo malo, son juicios. ¿Qué resisten los artistas de “la” danza hoy? ¿Es “la” danza únicamente válida al ser ejecutada en un teatro? ¿Qué otras formas de danzar son y están siendo posibles? Las condiciones de producción forman parte del material de trabajo y con-forman las prácticas. Hacemos nuestros contextos.

De “la” danza de la época de Noverre a “la” danza hoy, muchas danzas, muchos cuerpos han sido posibles, aun cuando los discursos hayan proyectado sombras una y otra vez.

Renunciemos a ese intento vano y peligroso de definir “la” danza; celebremos todas las formas de danzar, celebremos las colaboraciones entre las artes, los proyectos de gestión que se están cocinando, la elaboración minuciosa de nuevos contextos de trabajo, la exploración kinética con toda su riqueza. Celebremos la lectura y la escritura que también forman parte de esto.

Habiendo descubierto que la danza no existe, ¡celebremos!

Agradecimiento especial: a mis entornos de trabajo, que también son lo que hago, con quiénes lo hago, lo que escribo. A Maria Paz Garaloces, con quien dirigimos Segunda En Papel Editora, un sello suicida dedicado a contenidos especializados en danza. Al equipo editorial y tantísimos colaboradores que conforman cuadernosdedanza.com.ar: Bel Eiff, Caterina Mora y Fátima Sastre. A Cecilia Molina con quien transitamos juntas más de una década de escrituras. A Marie Bardet con quien trabajamos en innumerables cosas juntas todas a la vez. A este grupo de colegas con quienes hacemos libros, revolvemos archivos, coordinamos grupos de trabajo y... ¡sobrevivimos!

Foto de portada: Archivo. Salón de Baile del Palacio Errázuriz, aproximaciones al espacio desde la danza. 2da En Papel Editora, 2021. Ph. Mereau, Reflexiones sobre el mantenimiento y los medios para corregir las fallas. Gotha, M/838, 1760.

Josefina Zuain

Josefina Zuain es bailarina y escritora. Coordina talleres de escritura para artistas y se desempeña como consultora de proyectos en el área del arte y afines. Es licenciada en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y doctorada en Historia y Teoría del Arte en la misma casa de estudios. En 2019 finalizó el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, Universidad de Salamanca, con beca internacional otorgada por Fundación Carolina y Banco Santander.